В этом посте будут описаны некоторые из решений, задействованных в воссоздании оттенков на фотографиях, то есть степени яркости или тёмности каждой части фото.
Мы привыкли считать, что фотографии просто объективно фиксируют освещение и отображают его, однако это не так. Оттенок фотографии отражает множество решений, сделанных фотографом и производителем камеры. Сегодня фотографии, снимаемыми нашими мобильными телефонами, становятся всё лучше и лучше, реализуя всё более сложные (но сокрытые от нас) эстетические решения.
Эта статья, наряду с моим предыдущим постом о перспективе, является частью более обширной темы зависимости картин и фотографий от художественных и технических решений. Фотографии — это не объективная фиксация реальности, как и картины — не точные отображения воспринимаемого художником. Подробнее я расскажу об этом в своём следующем посте.
Слишком большое или слишком малое количество света
Предположим, вы сидите в тёмной комнате с открытым окном, за которым солнечный день. Если бы вы использовали измеритель освещённости для замера солнечного света, то датчик зафиксировал бы в десятки тысяч раз больше энергии, поступающей от солнца, чем от света, отражаемого в тенях. Однако, в отличие от приборов, живые наблюдатели обычно не воспринимают солнечный свет как в десятки тысяч раз более яркий.
Например, вот две фотографии, сделанные плёночной камерой внутри Мемориальной церкви Стэнфорда в солнечный день:
Фотографии Пола Дебевека, ноябрь 1996 года
Чтобы сделать правый снимок, фотограф держал затвор открытым в более чем пятьсот раз дольше, чем для левого снимка. То есть на плёнку правого кадра попало в пятьсот раз больше света. Тем не менее, на нём мы не видим никаких деталей витража. Так получилось потому, что падающий через окна свет был приблизительно в 24 тысяч раз ярче, чем свет, отражающийся от других поверхностей. Плёнка камеры не может фиксировать такой широкий диапазон яркостей света, поэтому недоэкспонированные области плёнки стали чёрными, а переэкспонированные — белыми.
Обычно мы не воспринимаем мир таким образом. Наши глаза адаптируются к большим диапазонам солнечного света при помощи различных механизмов, в том числе расширением зрачков в темноте, а также сложного процесса обработки изображения, происходящего в нашем мозге (такой процесс называется адаптацией к контрасту).
Работая с кистями для краски или цифровыми дисплеями, мы не можем воссоздать широчайший диапазон яркостей, воспринимаемый в реальном мире. Это значит, что художники и фотографы обязаны выбирать, как запечатлеть сцены с экстремальными условиями освещения. Искусство и фотография создают убедительные иллюзии подобного восприятия, но при этом не просто фиксируют то, что видят авторы.
Рисуя темноту
Как с этой проблемой справлялись художники? Вот несколько примеров.
Кто-то может подумать, что для передачи ночной сцены достаточно все пиксели сделать темнее. Однако в темноте наше зрение адаптируется, и мы воспринимаем темноту как контраст между светом и тьмой. Художники часто подчёркивают этот контраст, не делая самые яркие части картины темнее:
«Иоанн Креститель (Иоанн в пустыне)» Караваджо, прибл. 1604 год
Объект здесь не освещён целиком, а как будто подсвечен ночью неизвестным прожектором (с религиозными коннотациями). Освещённые области чётко видны, тёмные области почти чёрные, и граница между светом и тенями чётко прочерчена.
В дальнейшем художники делали упор на научном, а не религиозном смысле освещения, делая источник света очевидным в сцене (хоть и сокрытым):
«Философ, объясняющий модель Солнечной системы» Джозефа Райта, 1766 год
Расположение освещения в этих примерах различается, отражая религиозность одного и научность другого, однако ни на одном из них источник света не виден. Источник света должен был бы оказаться в тысячи раз ярче, чем всё остальное в сцене.
В процессе движения изобразительного искусства в сторону импрессионизма художники начали отображать физиологический опыт зрения. В темноте наше зрение в основном сине-зелёное. Уистлер передавал этот опыт во многих своих ноктюрнах:
«Ноктюрн в голубом и золотом. Мост Баттерси» Джеймса Уистлера, 1875 год
Подобные оттенки голубого встречаются, например, на «Звёздной ночи» и «Звёздной ночи над Роной» Ван Гога. Разумеется, многие художники, запечатлевающие ночные сцены, не добавляют на свои картины этот голубоватый оттенок; он отражает лишь одно из возможных художественных решений.
Плёночная фотография
В течение первых 150 лет фотографии одной из задач фотографа был контроль за тем, сколько света попадёт на плёнку. Фотографы настраивали выдержку, диафрагму и скорость затвора. Если они справлялись с этими операциями плохо, то фото оказывалось недоэкспонированным или переэкспонированным, как показанные выше фотографии церкви.
Самые лучшие фотографии часто становились результатом кропотливых улучшений в фотолаборатории, где фотографы тщательно добавляли больше или меньше света в разные области. Вот профессиональная фотография:
Джеймс Дин, фотография Денниса Стока, 1955 год
а вот исходник фотографии с примечаниями фотографа о ретушировании:
Фотограф активно настраивал свет и темноту, чтобы выделить объект, обеспечить гораздо более сильное ощущение контраста и усилить детали фотографии. Такие изображения содержат в себе многие часы работы в фотолаборатории, где фотограф тщательно экспонировал в большей и меньшей степени разные части негатива. Такой процесс называется dodging and burning.
Мастером подобных манипуляций считается Энсел Адамс:
«Очищающий шторм» Энсела Адамса, 1944 год
Обратите внимание на сильные вариации света и темноты, богатые детали во всей фотографии.
Плёночная фотография потребительского уровня
С другой стороны, среднестатистический любитель фотографии не будет заниматься всей этой редактурой в фотолаборатории. Для большинства людей достаточно выбрать параметры выдержки, которые в сочетании с выбранной плёнкой определяют получаемые цвета и оттенки.
Это значит, что большинство вариантов выбора зависело от решений, принятых производителями плёнки и камеры.
Мой отец, в 1970-х работавший в Kodak, сказал мне, что инженеры Kodak совершенствовали свои формулы и процессы при помощи A/B-тестирования. Они фотографировали профессиональных моделей на открытом воздухе разными вариантами плёнок, а потом спрашивали добровольцев, какие фото им нравятся больше. Добровольцам нравились фотографии, где кожа выглядит розовее, чем в реальной жизни, поэтому именно такой эффект долгое время давала плёнка Kodak. Это эстетическое решение было «встроено» в плёнку, на которую делали фотографии миллионы людей.
Карточка для калибровки цветов Kodak, 1974 год
Модели выбирались, потому что они выглядели как «хорошие, отчётливо американские молодые люди». Все они были белыми. Поэтому много лет плёнка Kodak плохо передавала тёмную кожу. Поэтому эта, казалось бы, нейтральная технология кодировала в себе расизм.
Kodak потребовалось несколько десятков лет, чтобы добавить другие оттенки кожи. Со временем Kodak создала разные процессы создания плёнки для разных регионов мира на основании исследований региональных предпочтений в цветах плёнки.
